domingo, 8 de marzo de 2015

Le monte-charge (El montacargas) -I Parte-


Las casi siempre accidentadas aventuras amorosas reaparecen continuamente en el Séptimo Arte como un arriesgado periplo que suele estructurarse hacia el estilo romántico o hacia el drama fatalista. Y en muchas ocasiones, como planteara Alfred Hitchcock con sus evocaciones vigorosas del impresionismo, sus travellings afiligranados y la magia de sus reconstrucciones ambientales, la elegancia figurativa del romanticismo puede acaparar en la pantalla, entre efectismos que gustan hurgar en las no menos atractivas interioridades de la criminalidad, (y cuyo ejemplo más importante sería su genial e inolvidable versión cinematográfica de "Vértigo") la mórbida fascinación impuestas por las leyes implacables del suspense. Las posibilidades técnicas del desplazamiento en el espacio y en el tiempo que son específicas del cine se convierten así en los mejores exponentes para que un recorrido sobre las reacciones de los personajes que contemplamos desencadenen un pequeño torbellino de semiverdades y mentiras, con honesta voluntad de testimonio social, que rehuyendo las primarias fórmulas melodramáticas, puedan robustecer la creación de atmósferas inquietantes o insólitas dentro de auténticos manifiestos realistas en imágenes como pueden ser las húmedas y burbujeantes calles parisinas en su noche de Navidad, jugando de nuevo con el espacio-tiempo cinematográfico. El mago del suspense explicaba a François Truffaut, en su famosa entrevista de 1955,  que “todo cuanto pueda tener de romántico un encuentro entre hombre y mujer no ha de expresar de manera concreta la idea de adivinar intenciones, ya sea de rectitud o de pasión. El espectador tiene que adentrarse en el misterio que conlleva aquella vieja idea de que la verdad muchas veces sobrepasa la ficción, y comprender a los personajes gracias a la imagen. Volver a los viejos tópicos pasionales nos aleja de la intriga”... Truffaut preguntó: “¿Quiere decirnos que el diálogo dice una cosa y la imagen otra?”... Hitchcock repuso: “Sí, este es un punto fundamental de la puesta en escena. Me parece que las cosas ocurren a menudo así en la vida. Las personas no expresan sus pensamientos más profundos, tratan de leer en la mirada de sus interlocutores y, con frecuencia, intercambian palabras triviales mientras, por otro lado, intentan adivinar algo profundo y sutil”...






El resurgir cinematográfico francés























Los elementos condicionantes que eclipsarán los pasados códigos que ofreciera la brillantez de aquel realismo canaille de los años 30, las refinadas culturas sensoriales de Renoir, las limadas sátiras de Clair, las erupciones brumosas de Carné, Allegret, e incluso Duvivier, las mórbidas fantasías poéticas de Cocteau, las polémicas sordideces de Clouzot, Becker y Cayatte y el academicismo que Clément convirtiera en cinema de qualité, con sus alegatos contra los horrores de la II Guerra Mundial,  con el alejamiento del tiempo y su vasallaje, materializarán nuevos actos de fe en las posibilidades del cine creando un nuevo embrión del que nacerá la “nouvelle vague”. Truffaut será uno de los primeros en arremeter contra el "cinema de qualité", insistiendo en la revista “Cahiers du Cinemá” (que vería la luz en 1955) contra aquel pasado realismo psicológico, al que él no consideraba “ni realista ni psicológico”. No obstante, “Cahiers” y sus seguidores, pese a proclamarse anti-Carné, se muestran como entusiastas de los Westerns, de las grandes comedias musicales Norteamericanas y de su cine anti-intelectual. Jean Pierre Melville es lanzado por la afamada revista cinematográfica como el profeta de la “nouvelle vague”. Su oscuro universo, poblado por seres casi imperturbables, del que será buen ejemplo el pistolero profesional que encarna Alain Delon en “Le samouraï” ("El silencio de un hombre"), 1967, y que se abre con el proverbio” “La soledad del samurai sólo es comparable a la del tigre en la selva”, la influencia del cine policíaco americano se muestra claramente como un gran manifiesto a una nueva y total libertad de puesta en escena. Claude Chabrol uno de los redactores de “Cahiers” realiza en 1958 “Le beau Serge”, con bajo presupuesto y estrellas de escaso renombre. El film que retrata la ruindad y las incidencias casi neorrealistas de su protagonista en un pequeño pueblo francés, recibe el aplauso de la crítica, y le permite rodar casi inmediatamente “Les cousins” en 1959, un nuevo paradigma de la “nouvelle vague” que consigue el Oso de Oro de Berlín en el 9th Festival International Film Festival.



 

















François Truffaut salta paralelamente a la palestra en 1959 con la magistral “Les quatre cents coups” ("Los cuatrocientos golpes"), -referencia a lo que en la niñez se puede denominar “hacer las mil y una”-, un triste relato de infancia por tanto, de resonancias autobiográficas, en las que su joven y recién descubierto protagonista Jean Pierre Léaud nos ofrecerá una enternecedora visión del niño Antoine Doinel (alter ego de Truffaut) víctima de la indiferencia adulta hacia una infancia solitaria baqueteada por un  entorno familiar que jamás le comprenderá y que se enclava en un París tan hostil como el reformatorio en que, finalmente, será recluido. La película, dedicada por Truffaut a su maestro, el gran crítico y teórico del cine francés André Bazin, alcanza la cifra record, en su estreno junio de 1959, de 450.000 espectadores, y pasa a formar parte de la lista patrimonial cinematográfica universal en el top 10, y como una de los “50 films que todos deberíamos ver a los 14 años”, establecida en 2005 por el British Film Institute. La “nouvelle vague” comienza, pues, su nueva andadura en la flamante República presidida por el General De Gaulle, dispuesta a conquistar los grandes mercados internacionales, y que tras resolver la crisis de la industria cinematográfica francesa, acabará por devolver al país Galo su un tanto perdida grandeur. El temporal de  esta nueva ola, considerado ahora ya como cine de autor típico, y que antepone la libertad creadora a cualquier exigencia comercial que se le ponga por delante, avanza inflexible entre 1958 y 1961.
















Le "souffle" de JEAN-LUC GODARD

Los recién estrenados cine-clubs actuarán de portavoces y catalizadores de la general aceptación de este cine cuya versatilidad, pese a confesar su gran influencia del cine americano y gravitar sobre la lección con que nos obsequiara el neorrealismo italiano, se etiqueta como “novedad de realismo informal”. Sus técnicas veristas retratarán ante todo un París inédito, con sus rodajes en exteriores e interiores naturales, con su “estilo de reportaje”, su iluminación con spots, y muchas veces con cámaras llevadas en mano. Nace con él también un “neorromanticismo” cuyo máximo exponente será “A bout de souffle” (“Al final de la escapada”), 1959, de Jean-Luc Godard, auténtico manifiesto de ese ya citado realismo informal, con escenas integradas en las calles parisienses, que contará con Truffaut como co-guionista y a Chabrol como consejero técnico. En ella sus intérpretes Jean Paul Belmondo-Michel y la norteamericana Jean Seberg, vendedora del New York Herald Tribune por las avenidas de París, se acuestan, esbozan proyectos muy alejados del melodrama clásico, y mientras él es perseguido por la policía, ella, versátil amante anti romántica, prefiere demostrarse a sí misma que no está enamorada del truhán con el que comparte su apartamento, y acaba por denunciarle a la policía. Michel acabará así abatido a balazos en plena calle. Según confesaría el propio Godard con “A bout de souffle”, film en realidad tan nihilista como desesperado, había conseguido realizar “la película anarquista que soñaba"


El fenómeno Jean-Luc Godard, al que no se le puede negar una inquietud experimental con los códigos de la clásica semántica cinematográfica, rompe, en consecuencia, contra toda una cinematografía pasada porque sus personajes (valga el suicida “Pierrot le fou”, 1965, que encarna Jean Paul Belmondo) pierden toda profundidad psicológica e intrigante, y su mundo antiburgués y anticonvencional queda reducido a puras apariencias, donde, como muchos críticos apuntaron, Godard acaba convirtiéndose en el cronista de una sociedad descompuesta, irracional y un tanto caótica que se condena a sí misma a una crisis de valores en la cultura occidental.





ALAIN RESNAIS: "La mémoire perdue c'est la mort"

















Otro realizador que aceptaría también esta ruptura lingüística de la imagen sería Alain Resnais, cuya obra de gran preocupación individualista se basará primordialmente en el tema de la memoria. En su film ensayo "Les statues meurent aussi", realizado en 1953, junto a Chris Marker y Ghislain Cloquet, avalado en 1954 con el Prix Jean Vigo, se significaba con una frase casi bíblica: "La muerte es el país donde se ha perdido la memoria". El tema del pasado, de los equívocos de la memoria y su constante afán por barajar las imágenes reales del presente con las del recuerdo se hallarán presentes en su película sobre el apocalípsis atómico de Hiroshima, "Hiroshima mon amour", 1959, con guión de la escritora Marguerite Duras. En dicho film se fusiona aquella horrorosa tragedia colectiva por medio del amor imposible entre un japonés y una francesa, y a través de los cuales  pesa el drama del recuerdo de la guerra.














El juego de los equívocos de la memoria y una abierta interpretación para el espectador se dan cita en "L'année dernière a Marienband" ("El año pasado en Marienband"), 1960, donde se barajan las imágenes reales del presente con la imágenes recordadas, o quizás inventadas, de cada uno de los personajes. Seguiría "Muriel", 1963, "La guerre est finie", 1966, con Yves Montand como protagonista de un revolucionario español, exiliado en París, donde se expone la crisis política y psicológica de dicho personaje con resonancias autobiográficas de su guionista y escritor español Jorge Semprún, y sus obsesivos recuerdos de la guerra de Argelia. Seguirían después las duplicidades inquietantes de "Je t'aime, je t'aime", 1968.

























En 1977, basándose en el universo del escritor estadounidense  Howard Phillips Lovecraft, que nació en la ciudad de Providence, filmaría, con Dirk Bogarde, Ellen Burstyn y John Gielgud, "Providence", una magistral muestra de película hipnótica y onírica, con una inolvidable banda sonora de Miklós Rózsa, que conseguiría infinidad de premios: Espiga de oro de la Seminci de Valladolid, 1977; César 1978 a la mejor película, al mejor director, a la mejor música, al mejor decorado, al mejor montaje, y al mejor sonido






Estos "enfants terribles" que en realidad son Godard y Resnais no podrán, sin embargo, cerrar el camino a un cineasta tan tierno e irónico como François Truffaut que de nuevo alcanzará un éxito resonante con “Jules et Jim”, 1961, -film que expresa claramente los condicionamientos morales de la novelística más septuagenaria con su mensaje: “La pareja no es una noción satisfactoria, pero en el hoy por hoy no hay otra solución”- y que aun corroborando la “nouvelle vague”, aceptará los condicionamientos clásicos del Séptimo Arte convirtiendo, primero a Jean-Pierre Léaud, y después a la espléndida Jeanne Moreau (que ya obtuvo un reconocimiento arrollador con Louis Malle en “Les amants”, 1958, y trabajaría con los mejores directores europeos como Joseph Losey en "Eva", 1962, Luis Buñuel en "Le journal d'une femme de chambre", 1964, "Mademoiselle", 1966 de Tony Richardson, e incluso antes, en 1962 y 1965, en "The trial" "El proceso" y "Chimes at midnight" ("Campanadas a medianoche") con el genio norteamericano Orson Welles), en grandes figuras estelares, que no tardará en internacionalizarse, al igual que Oskar Werner, su compañero en “Jules et Jim”. 



La “nouvelle vague” acabará así, poco a poco, cayendo en la trampa del Star-System utilizando, por ejemplo, a actrices de belleza provocadora como Brigitte Bardot, que se materializaría como uno de los grandes mitos eróticos del cine francés, capaz de conjugar la inocencia de la ingenua y el maleficio sexual  de manos del irregular Roger Vadim (con el que había contraído matrimonio) desde 1951 en “Et dieu créa la femme” y “Les bijoutiers du clair de lune”, 1958, o del escasamente comprometido Christian-Jacque con “Babette s’en va-t-en-guerre”, 1959. Y  hasta un desenfadado Louis Malle es capaz de filmar “Viva María”, 1965, con Moreau y Bardot. Roger Vadim, importando de EE.UU a otra gran estrella (con la que también se casaría) como Jane Fonda adaptará con medios increíbles aunque con pésimo gusto  el comic de lujo de Jean-Claude Forest “Barbarella”, 1968. La danesa Anna Karina, asociada al nombre de Godard, intérprete de muchos de sus films se incorporaría espléndidamente al gran universo norteamericano, junto a otra musa francesa como llegó a ser Anouk Aimée (que descubierta por Jacques Becker en 1958, compartiría protagonismo con el inolvidable Gèrard Philipe en "Les amants de Montparnasse"), interviniendo ambas en la mítica, bien que incomprendida adaptación de la gran obra de Lawrence Durrell The Alexandria Quartet: Justine, Balthazar (1958), Mountolive (1958) y Clea (1960), realización de George Cukor bautizada en la gran pantalla únicamente con el título de “Justine”, 1968. 

Así la “nouvelle vague” pasa a transformarse en un gigantesco Cronos que no dudará en devorar a sus propios hijos (aquellos que fueron capaces de sublevarse contra el cine de estrellas), y sistemáticamente irá incorporando todo tipo de descripciones sociales, minuciosas y concienzudas, sin alejarse ante todo de los grandes problemas colectivos, por las obsesiones problemáticas de la pareja, o por otras inquietudes experimentales de alientos poéticos, con nuevos films sensibles e inteligentes, como Alexandre Astruc en "Una vie", 1958, basándose en Maupassant y en la que una recién llegada actriz austriaca Maria Schell ofrendaría una inolvidable actuación, y en "L'education sentimentale", 1961, donde adapta la novela homónima de Gustave Flaubert; Jacques Rivette que tuvo que vivir por parte del Ministro francés de información la prohibición de su película "Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot",  1966, magnífica adaptación de un gran clásico, e interpretada por la musa de Godard, Anna Karina, y que, finalmente autorizada por la Comisión de Censura, logró ser presentada en el Festival de Cannes;  y Georges Franju, uno de los fundadores de la Cinemateca Francesa, cuyo talento recorre atmósferas insólitas e inquietantes en "La tête contre les murs", 1958, en "Les yeux sans visage" ("Los ojos sin rostro"), 1959, y "Judex", 1963. También se incorporaría Agnès Varda, con "Cleo de 5 a 7", 1961, y "Le bonheur", 1961, esposa de Jacques Demy que se estrenó con "Lola", 1960, y los films cantados como "Les parapluis de Cherbourg", 1964, y "Les demoiselles de Rochefort", 1967, en la que requirió lo presencia de la súper estrella de la danza norteamericana, el gran Gene Kelly. Films que se abren a un marco enriquecido por imágenes verídicas enclavadas ya en la nueva cultura del neón, y poblado por grandes recién llegados que convertirán su condición humana en un nuevo y opulento marco estelar de las nuevas sociedades de consumo en cuanto al Séptimo Arte se refiere: la un tanto hierática, bien que exquisita Catherine Deneuve, capaz de grandes interpretaciones en manos de Román Polanski, con “Repulsión”, 1965, y de Luis Buñuel, con “Belle de jour”, 1967 y “Tristana”, 1970; Françoise Dorléac (hermana de la Deneuve, prematura y dramáticamente fallecida en un accidente de automóvil el 26 de junio de 1967) con “La peau douce”, 1964, de Truffaut, y “Cul-de-sac”, 1965, de Polanski; Annie Girardot, convertida en una de las mejores estrellas internacionales tras su aparición en la magistral producción italiana del gran Luchino Visconti “Rocco e i suoi fratelli” de 1960; el feo más atractivo de Francia, Jean Paul Belmondo, que ya obtuvo su gran revelación mundial con “A bout de soufflé”, 1959, de Godard; Alain Delon, una de las máximas figuras masculinas de la cinematografía francesa que trabajaría con la mayoría de los grandes directores europeos como Clément, Visconti, Antonioni, Losey, Zurlini, Duvivier, etc.; Maurice Ronet, magistral intérprete en la minuciosa descripción de las horas que preceden al suicidio de un alcohólico en “Le feu follet” ("El fuego fatuo"), 1963, obra maestra de Louis Malle, con quien ya había trabajado en su primer largometraje, año 1957, junto a Jeanne Moreau, en la no menos inquietante “Ascenseur pour l’echafaud” (“Ascensor para el cadalso”); Robert Hossein, actor de rostro doliente, mirada escéptica, crudo y cínico, capaz de asimilar un nuevo plano revulsivo y turbador del suspense como en “Rififi”, 1955, de Jules Dassin, “Toi... le venin” y “La nuit des espions”, 1959, que él mismo dirigiría en 1958 junto a otro mito como fuera Marina Vlady, o el virtuoso experimento de cine noir llevado a cabo por el director televisivo (famoso en Francia) Marcel Bluwal “Le monte-charge”, 1962, fusión límite de un romance asocial y maquinador de una lingüística visual irrefrenablemente expresiva rodada en plenas calles parisinas, junto a una insólita, conmovedora y subyugante Lea Massari, espléndida actriz italiana a quien Louis Malle consagraría definitivamente en 1971 con su inolvidable “Le souffle au coeur” (“El soplo en el corazón”), y que había intervenido en la enérgica renovación del lenguaje cinematográfico que supuso “L’Avventura”, 1960, de Michelangelo Antonioni, y en la desoladora y poética confesión de posguerra, con manifiestas resonancias neorrealistas, llevada a cabo por Dino Risi, con una de las mejores interpretaciones del genial Alberto Sordi, en “Una vita difficile”, 1961.







 








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