sábado, 11 de julio de 2015

Omar Sharif

 

10 de julio de 2015, muere en El Cairo 

 

 

 Omar Sharif 

 

 

(Michel Demitri Chalhoub, Alejandría 10 de abril de 1932) 

 

 

¨la leyenda árabe de Hollywood¨

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La tendencia didáctica de la cinematografía, aunque siempre animada por un gran aliento coral, jamás ha renunciado a esa especie de privilegio "feudal", que fuera capaz de apuntalarla en su majestuosa distinción, ya secular, como recién nacido "Séptimo Arte". En consecuencia, y erigiéndose en escultora de su propio testamento artístico, no dudaría tampoco en maniobrar abiertamente, durante sus cien años de vida, la mejor de las estrategias: "el culto hacia la apología del mito", en cuyos anales se mantendría conmovedoramente momificado. El concierto universal del cine, sobrado de espíritus torturados y complejos, de su otro culto al dinero y al triunfo, del sensacionalismo, y de sus compromisos, tantas veces distantes, de una auténtica representatividad social, que, como indicó el gran director francés Jean Renoir: "poseía todos los requisitos para convertirse en un universo ilógico, irresponsable y cruel", saldó con creces, pese a todo, los pilares de su desarrollo a nivel mundial porque compensó al espectador empedernido con miles de ensueños extraordinarios, laboriosamente aderezados por el rico arsenal nostálgico del romanticismo y la aventura. Y así el nutridísimo capítulo del cine y su momento histórico, portador ya de un nueva y hoy monolítica justificación ética bajo el lema de "Gran Arte Audiovisual", glosa, y seguirá glosando personajes que, aun estando vivos muchos de ellos, han entrado ya de lleno en el área de la leyenda.  




David Lean: descubrimiento de Omar Sharif


Omar Sharif, casi como intemporal representante popular y aventurero en su Egipto natal, donde había encabezado varios films románticos con su esposa egipcia Fatem Hamama, fue descubierto para la cinematografía occidental por el genial director inglés David Lean. Su "pintoresquismo" artístico fue quintaesenciado en la monumental producción de Lean, "Lawrence of Arabia", 1962, por cuya impactante interpretación fue nominado al Oscar y al Globo de Oro como "Mejor Actor de Reparto". Y de nuevo en manos de Lean, se convertiría en un sobrio, no menos emotivo, y hoy "mítico" "Doctor Zhivago", representación en imágenes cautivadoras (gran "best-seller" novelístico en la Europa Occidental) del realismo poético del escritor y Premio Nobel ruso Boris Pasternak. Personaje de tortuoso destino, con un protagonista asfixiantemente literario, que una vez materializado "en carne y hueso" por Omar Sharif, merced al apasionante itinerario creativo de David Lean en la pantalla grande, vibrante siempre de un elocuente frenesí entre los opresivos sentimientos del amor y los conflictos psicológicos, se  había aplicado también en estudiar con mirada de entomólogo majestuosas expresiones de espectacularidad que fueron desde la aventura colosalista hasta la plasmación en imágenes de la literatura más testimonial y fascinante. Factor inolvidable que acentuaría la internacionalización de su cine (en el que también se imponía, como uno de sus valores más firmes, los naturalistas e inspirados antecedentes estético-literarios de sus primeros films británicos). Lean, pese al elevado coste de sus nuevas realizaciones, nos restituyó, ocasionalmente, bien que en gran proporción, y valiéndose de su incansable búsqueda perfeccionista, una nueva penetración triunfal del más sugestivo de los estampidos artísticos. Y demostró que en "calidad de producción de prestigio", la potencia expresiva de la imagen poseía tan enorme vitalidad estilística que podía convertir al trasnochado "romanticismo" en algo más que un simple lenguaje de fácil grandilocuencia. "Doctor Zhivago", 1965, conseguiría así cinco Premios de la Academia de Hollywood, y el impactante calibre puesto en solfa por el nuevo galán árabe, Omar Sharif, irresistiblemente atractivo, tolerante, débil e introvertido, y por ello mismo de compleja personalidad poética, en un mundo atrapado por un tenso clima de bélica angustia social, "estaba, finalmente, bien a la vista", como indicarían, tras su sonado estreno, muchos críticos. Y esta vez, el occidentalizado intérprete egipcio sería premiado con el "Golden Globe Award for Best Actor 1966".




Y después de "Zhivago"...



 



 























La densidad psicológica de Omar Sharif en el plano interpretativo viviría a partir de entonces de pausas meditadas y de bruscos chispazos muy variados, que fueron, antes de su consagración definitiva en "Doctor Zhivago", y tras 18 películas seguidas, desde el catolicismo tradicional de un sacerdote español, con el significativo nombre de Francisco, capaz de concienciarse contra el impuesto y vencedor fascismo hispano-franquista, al tratar de ayudar, en "Behold a pale horse", de Fred Zinnemann, 1964, a uno de los principales cabecillas de los derrotados republicanos españoles, que sufría su destierro en Francia, hasta un íntegro Major Grau, investigador de  policía alemán inmerso en plena II Guerra Mundial, en la subyugante "The night of the Generals" de Anatole Litvak, 1967, que no dudaría en subvertir el polémico y siniestro momento político del III Reich, y convertir su obsesiva búsqueda de un "serial killer" en una auténtica crisis de conciencia, hasta acabar enfrentándose al sanguinario asesino y muriendo a manos del mismo: uno de tantos generales "nazis" moralmente embrutecidos por la  guerra. En 1968, dirigido por el siempre disparatado director inglés Terence Young, accedió a revestirse, esta vez en una sofisticada y mediocre síntesis del cine-espectáculo, en un subproducto de principesca tortuosidad romántica como fuera "Mayerling", interpretando a Rudolf de Austria, hijo suicida del emperador Francisco José y de la emperatriz Isabel, ofreciéndonos una sufriente imagen de enamorado tan fosilizado como los retratos que se pueden saborear en las vitrinas de algún histórico museo europeo. Tras los anteriores y endebles resultados artísticos de las películas citadas, aceptó la nueva imagen que le ofrendara el no menos irregular J. L. Thompson en su fallido western (bien que plagado de grandes estrellas) "Mackennas's Gold", 1969, con ocasionales secuencias rodadas en el "Fordiano Monumental Valley", poniéndose en la piel de un expresivo aventurero, de nombre Colorado, buscador de oro, tan exóticamente mexicano como descarado y falto de escrúpulos, ya que Sharif no dudó en mostrar en la misma un desnudo casi integral. El veterano William Wyler, que ya había entrado en la órbita de las grandes superproducciones con su "Ben-Hur", rodado en Italia en 1959, no dudaría en autentificar la sintomática y personalísima característica del inquietante hedonista que en realidad era el encumbrado actor egipcio, y sus consabidas connotaciones moralmente negativas, muy acordes con su vida privada, cual contumaz jugador de "bridge", cuya trayectoria como contendiente recalcitrante en "Competiciones Internacionales" de dicho juego no había dudado en anteponer a algunos de sus calendarios de rodajes cinematográficos, siendo objeto, por parte de los periódicos sensacionalistas de diatribas como "implacable neurótico social que tan sólo rinde culto al triunfo y al dinero", y aprisionó también, en 1968, su imagen de atractivo, despilfarrador y amoral seductor, bienamado por el sexo femenino, convirtiéndolo en el atildado "proffesional gambler" Julius W. "Nicky" Arnstein, demoledor personaje, esposo de la famosa cómica del "Ziegfeld Follies", entre 1910-1911, Fanny Brice, en el súper espectáculo musical, debut cinematográfico de Barbra Streisand, "Fanny Girl", que revalorizó el cine musical, la esencia gráfica de los famosos "gags Brice", maravillosamente cantados e interpretados por la Streisand,  relegando  a un segundo plano la imagen de Tenorio de Sharif, y que prácticamente, pese al gran éxito de taquilla que obtuvo la película, cerró la etapa de brillantez narrativa de William Wyler. 






Los éxitos comerciales de los films que Omar Sharif interpretara durante sus más fructíferas décadas, años 60 y 70, se encontraron cara a cara con el fantasma de la crisis de taquilla. Sus apariciones cinematográficas se tambaleaban, abocando sus frecuentes apariciones a una impersonal standarización como protagonista, prolífero, pero ya de una resonancia un tanto escasa. Viéndose, pues, casi apartado del gran seno testimonial que le abriera la puerta grande en la cinematografía occidental de Hollywood, su carrera hallaría una nueva funcionalidad interpretativa más acorde con los nuevos tiempos, dada la durísima urgencia por reivindicar y sobrevivir a su imagen, merced al nuevo aliento que sobre los espectadores de todo el mundo significaría la llegada de la televisión. No obstante, con la perspectiva que aporta la distancia, puede medirse hoy la más o menos importante envergadura del resto de films en los que Omar Sharif  intervino, y entre los que destacaron también: ""More than a miracle", 1967, "Che!", 1969, "The last valley", 1970, "The tamarind seed" y "Juggernaut", 1974; y para TV,  "The far pavillons" y "Peter the Great", 1986. 


 





Su última gran interpreación: "The Horsemen"
Siempre a caballo de la influencia capitalista del la cinematografía hollywoodense, enaltecida por el poco afortunado slogan: "El cine americano es la cultura", y concluida temporalmente la leyenda con que Omar Sharif mitificara su recreación del "Doctor Zhivago", puestos a elegir alguna brizna de la impetuosidad creativa que, dadas sus apariciones abundantes y variadas en la gran pantalla, quizás podamos, hoy, desde la distancia, como ya se indicó, rescatar de su filmografía, como benevolente testimonio que perdure en el recuerdo y forme parte de lo mejor de su biografía fílmica, la que, a mi juicio, fue sin duda su mejor interpretación para la pantalla grande: el violento, crispado, misógino y neurótico Ura", hijo de Tursen, un retirado buzkashi afgano, encarnado por Jack Palance, en la efectiva y arriesgada "The Horsemen", que John Frankenheimer dirigiera en 1971, basándose en un espléndido guión que Dalton Trumbo adaptó de la novela de Joseph Kessel.





Una vez desplazado a su "prematura" etapa de galopante senectud, conferiría a sus escasas apariciones cinematográficas, especialmente en films europeos, una modulada meditación de depurada cultura sensorial, y cuyo ejemplo más significativo fue "Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran", realizada en Francia por François Dupeyron, en 2003, y por la que Sharif recibiría el "Premio César al Mejor Intérprete". Indiscutiblemente, resulta casi imposible hacer un balance, siquiera superficial, o más o menos aleccionador en cuanto al talento interpretativo de Omar Sharif se refiere, ya que, sobre su itinerario historiográfico, su valiosa encarnación como "Doctor Zhivago"  ha seguido actuando a lo largo de su carrera como un auténtico detonante, marginador, en infinidad de ocasiones, de sus restantes posibilidades artísticas, y que han dificultado un análisis crítico más pormenorizado de sus aportaciones a la gran pantalla.  


Omar Sharif, recorriendo así las cinematografías norteamericanas y europeas, contribuye una vez más a alimentar la "neurosis" de la creación, una vez ésta se convierte en objeto de culto, ya que su personalidad, lejos de evidenciar a la vez las posibilidades y los límites de esta demoledora explosión que significa el arte interpretativo, parece haber vivido encerrada en un eterno circuito, capaz de abrir su única ventana al mito, y reducir el verdadero talento a una especie de ghetto cultural donde se encasilla el ingenio artístico, más adaptable a la sociedad de consumo. Pese a todo, en noviembre de 2005, Sharif fue galardonado con la primera edición "Sergei Eisenstein", "Medalla por las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), en reconocimiento a sus contribuciones significativas al cine mundial y la diversidad cultural. Dicha medalla, que se otorga con muy poca frecuencia, lleva el nombre del director cinematográfico ruso Sergei Eisenstein, y únicamente ha sido concedida en 25 ocasiones, según lo determinado por un acuerdo entre la UNESCO, Russia's Mosfilm y The Vivat Foundation.

 
A partir de mayo de este mismo año 2015, Omar Sharif vive en un avanzado deterioro por afección de Alzheimer. Su hijo Tarek Sharif informaría a los medios de comunicación internacionales que su padre había empezado tiempo atrás a sentirse aquejado de confusas evocaciones nostálgicas, y que desperdigaba sus recuerdos, equivocándose al tratar de memorizar las películas en las que había actuado. Últimamente, ya no lograba enmarcar de forma equilibrada la órbita de su protagonismo cinematográfico, confundiendo en especial los personajes por él creados en sus dos mayores éxitos  para la pantalla grande: "Lawrence of Arabia" y "Doctor Zhivago". Omar Sharif, "la leyenda árabe de Hollywood", falleció ayer 10 de julio de un ataque al corazón en un hospital de El Cairo, seis meses después de la muerte de su esposa Faten Hamama, ambos a la edad de 83 años.  (R.I.P)...
  





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jueves, 2 de julio de 2015

The member of the wedding (El miembro de la boda-Frankie y la boda) -I Parte-


"Mientras iba caminando le parecía como si el fantasma de la antigua Frankie, sucio y de ávidos ojos, trotase en silencio no lejos de ella, y el pensamiento del porvenir, después de la boda, permanecía fijo como el mismo cielo. Aquel día, por sí solo, parecía tan importante a la vez como el largo pasado y el brillante futuro, al modo como es importante un gozne para una puerta batiente. Y, como era el día en que se encontraban el pasado y el porvenir, a F. Jasmine no la sorprendía que fuera extraño y largo. He aquí, pues, las múltiples razones por las que F. Jasmine sentía, de un modo no traducible en palabras, que aquella era una mañana distinta de todas las mañanas que había conocido jamás. Y, entre todos aquellos hechos y sentimientos, lo más fuerte de todo era su necesidad de ser conocida en su verdadero ser y aceptada." Carson McCullers...

Damos así la bienvenida, con infinita complacencia, a la vocación, al lenguaje autodidacta y a la personalísima misión experimentadora sobre la naturaleza humana, que, rehuyendo el fatuo esplendor del éxito, fuera capaz de abrir uno de los capítulos más significativos a la eterna aventura del vivir. En McCullers, como pocos escritores norteamericanos  llegaron a lograr, se trenza, en efecto, una atención arrebatadora de volición o un constante y sincero testimonio reflexivo de la conciencia humana, con sus despertares comprometidos, su vivacidad interpeladora, sus excesos sentimentales, sus necesidades familiares, sus antojos atormentadores, sus provocativas ambigüedades, sus hondas tristezas y pasajeros rencores, sus esperanzas íntimas y sus confidencias indiscretas. Atendamos así a F. Jasmine, Frankie, una nueva ilusión protagonista provocada por las excelsas palabras de Carson McCullers. Hasta el instante que nos ocupa su niñez se encerraba en una pequeña dimensión: la vida era buena tan sólo a condición de poder disfrutar de ella. Pero en el mutismo intermitente de la tierra, como sabemos, todo se perturba, todo pasa. Y a las puertas de la adolescencia ¿cómo podrá F. Jasmine introducir las modificaciones pertinentes que, en la obligada prolongación de la existencia, debe adaptarse a las nuevas necesidades de su vida cotidiana? La joven Frankie, aunque carente del más elemental concepto de cultura que nos enseña que los seres humanos somos a la vez una revelación tangible de historia y espectáculo, de conquistadores y conquistados, más allá, por tanto, de la nebulosa de esa niñez que se disipa sin apenas percatarnos de ello, tratará de crearse a sí misma en un nuevo esfuerzo: la preparación tan enérgica como vivificante para el cambio que desea, poniendo a prueba todas sus energías. Son los primeros años grises que tratan de rehuir los símbolos vivientes de la huida del tiempo. Y es preciso imaginar un nuevo mundo para orientarse.


La joven Frankie es consciente de que se asoma a una flamante promesa no por desconocida menos ansiada: los infinitos milagros de la ahora conceptuada como "auténtica" belleza, antes usurpada por la ingenuidad fantasiosa de la infancia, y que a partir de aquel instante, aunque pueda llegar a  acarrearle disgustos y decepciones, embotarán su mente con innumerables existencias de deseos esparcidos en torno, como un foco de luz que habrá de iluminar forzosamente sus pasos hacia un mundo de aventuras por venir entre emociones y estremecimientos ignorados. Así, con Frankie volveremos a ser hijos de los cálidos momentos, pasados y presentes, que no cesan de exponer al mundo sus ansiedades y secretos. Los actos de F. Jasmine son en realidad los sempiternos conceptos de muchas de nuestras culturas polvorientas, pero que aún pueden ejercer su acción de hechizo, porque tienen su raíz en la pura y simple complacencia de las tradiciones populares. De igual forma, sus sueños son como gotas de sangre renovada, dispuestos a crear obstinados reinos imaginarios. Y porque ese paisaje móvil de los recién llegados ensueños juveniles, que se muestran como migajas de tartas no saboreadas, poseen también sus amaneceres, sus crepúsculos y sus noches, y una locura necesaria para hacernos hombres.


Y, paso a paso, la experiencia lanzará su grito, navegará sobre el oscuro océano de la vida, o recorrerá la preparación constante hacia los cambios que nos esperan. ¡Ni el diablo podría ya detener a Frankie! Mas, dada nuestra incapacidad para sentirnos satisfechos, como seres humanos que somos, nuestra vida, siempre a la búsqueda de tan súbita conversión como la que nos lleva de la niñez a la adolescencia, y, por descontado, de la adolescencia a la madurez, habrá de dar cabida, hasta el infinito si cabe, con impaciencia insoportable frente al desarrollo de los acontecimientos, a toda esa irradiación regeneradora  en color de rosa que McCullers nos ofrecerá a través de su joven Frankie. Será, pues, necesario permitir que, entre nuestros parajes circundantes, siga emanando algún que otro delirio, y dejar que tanto el pueblo, su conglomerado de humanidad, como, en fin, el mundo todo, tenga la potestad de desechar también muchos de sus vínculos con el pasado y abrazarse a su necesario e irreversible presente. Y que ante los despotismos que nos ciegan nazca una irrefrenable  fuerza magnética, que proporcione una oportunidad favorable a cualquiera de las respuestas que salgamos a buscar. Es una singular audacia de inimaginables dimensiones, a la que pedimos, como hará la jovencísima Jackie, que nos lleve a cualquier parte; y que, puestos a pedir, nos conceda quizás ese "poquito de suerte" del que todos andamos tan necesitados. Ciertamente, es una verdad que nos aturde pero que lucha al mismo tiempo por retener nuestra imagen sobre la tierra, a fin de que no acabe siendo tan difusa como para ser borrada por esa flamante luz, tan atractiva a las  mentes aporcelanadas de la infancia y de la inmediata adolescencia; y que, pese a enfrentarse casi inconscientemente a ese experimento difícil y fatigoso del vivir, pueda ser capaz también de prejuzgar si a los niños y adolescentes, una vez rehuida la inverosimilitud de las fantasías, les está permitido soñar o no con acontecimientos fulgurantes, imposibles ya de sofocar con sentimientos de impotencia... F. Jasmine, Jackie, no se hallaba muy alejada de estas disposiciones...









El mundo de Jackie: Carson McCullers

..."Sucedió en aquel verano verde y revuelto en que Frankie cumplió los doce años. Aquel verano hacia mucho tiempo que Frankie no era miembro de nada: no pertenecía a ningún club ni pertenecía a nada en el mundo. Frankie, por entonces, era una persona suelta que vagabundeaba por los portales, atemorizada. En junio, los árboles eran de un verde brillante y deslumbrador, pero más tarde las hojas se oscurecieron. y el pueblo pareció ennegrecer y encogerse bajo la luz cegadora del sol. Las aceras del pueblo, a primera hora de la mañana, y por la noche, eran grises, pero al mediodía el sol daba en ellas de tal modo que el cemento ardía y lanzaba destellos como si fuera cristal. Por fin, las aceras llegaron a estar demasiado calientes para los pies de Frankie, y ella, además, empezó a sentirse mala. Sus secretas congojas le valdrían quedarse en casa: y en casa sólo estaban Berenice Sadie Brown y John Henry West. Los tres pasaban el tiempo sentados alrededor de la mesa de la cocina, diciendo una y otra vez unas mismas cosas, de modo que al llegar agosto las palabras empezaban a rimar unas con otras y a adquirir extrañas resonancias. Todas las tardes el mundo parecía morir y cesaba todo movimiento. Al fin, el verano era como un enfermizo sueño verde, o como una absurda jungla silenciosa bajo una campana de cristal. Y entonces, el último viernes de agosto, todo cambió, y el cambio fue tan súbito que Frankie pasó toda la tarde en blanco, intentando comprender, pero sin alcanzarlo a pesar de todo.
-¡Es raro-decía-La manera como todo ha sucedido.
-¿Sucedido? ¿Sucedido?-preguntó Berenice.
John Henry las escuchaba, contemplándolas en silencio.
-Nunca estuve tan intrigada.
-Intrigada, ¿por qué?
-Por todo eso-dijo Frankie.
Y Berenice observó:
-Creo que el sol te ha frito los sesos.
-Yo también-susurró John.
La propia Frankie casi pensaba que podría ser verdad. Eran las cuatro de la tarde y la cocina era cuadrada, y estaba gris y tranquila. Frankie estaba sentada a la mesa con los ojos entornados y pensaba en una boda. Veía una iglesia silenciosa, mientras, fuera, unos extraños copos de nieve caían contra las vidrieras de colores. El novio era su hermano y donde hubiera debido tener la cara sólo veía un resplandor. Allí estaba la novia con su traje blanco de larga cola, y tampoco la novia tenía cara. En toda la boda había algo que producía a Frankie una sensación que no acertaba a definir.
-A ver, mírame-dijo Berenice-¿estás celosa?
-¿Celosa?
-¿Te da envidia que tu hermano se vaya a casar?
-No-dijo Frankie- Nunca vi otra pareja que se les pareciera. Cuando entraron en casa, hoy, fue algo tan extraño...
-Claro que estás celosa-dijo Berenice- Ve y mírate al espejo. Lo adivino en el color de tus ojos.


CARSON McCULLERS: 

Mrs. McCullers and perhaps Mr. Faulkner are the only writers since the death of D.H. Lawrence with an original poetic sensibility. I prefer Mrs. McCullers to Mr. Faulkner because she writes more clearly; I prefer her to D. H. Lawrence because she has no message.
Graham Greene
  ... El 19 de marzo de 1946 aparece el libro que, en los Estados Unidos, más identifica a Carson McCullers: "The member of the wedding" ("Frankie y la boda"), dedicado a Elizabeth Ames la directora de la Artists community Yaddo, en Saratoga Springs, New York, y cuya primera parte había ido apareciendo, desde enero, en la revista Harper's Bazaar. Algunos críticos la tienen incluso por su "obra maestra", relato claustrofóbico, sudista, en el que, durante varios meses de 1944-1945 (aunque la acción, salvo la escena del apílogo, está concentrada en unos cuantos días de finales de agosto de 1944), una adolescente expresa su malestar vital y aislamiento. "Todo sucedió durante aquel verano verde y delirante"-se afirma en la primera frase de la novela, luego convertida en obra teatral)... Frankie quiere dejar de sentir ese aspecto vacío que se extiende entre los demás y ella. Afirma violentamente su deseo alocado de "formar parte" de algo, de "ser miembro del matrimonio" de su hermano Jarvis y la mujer de éste, Janice. "Aquí, en los Estados Unidos- dice la albacea literaria de Carson McCullers, Floria Lasky-, querer ser "the member of the wedding" se ha convertido, o casi, en una expresión popular para designar a quienes desean apasionadamente "pertenecer" - a un grupo o a una comunidad-, ser aceptados" En francés (igual que en español) esta asociación inusual de palabras jamás ha hallado un equivalente satisfactorio, así que la novela es conocida por el nombre de la heroína, Frankie, a costa de empobrecer el sentido del título y de la connotación ambigua que éste conlleva.

... Tennessee Williams y Carson McCulluers, esos dos escritores supuestamente "apegados a su narcisismo" (como opinaban muchos de sus críticos), tabajaban todos los días juntos, cada uno sentado a un extremo de la mesa. "Era la primera vez que me sentía a gusto trabajando en una misma habitación junto a otro escritor", afirmaría Williams. Poco después de llegar Carson, Williams le había sugerido realizar la versión teatral de "The member of the wedding". "Para ella era todo un desafío, ya que algunos críticos -sobre todo Edmund Wilson, del New Yorker- le habían reprochado a la novela su falta de recursos dramáticos, su escaso desarrollo de la acción." Carson no tenía ninguna experiencia como dramaturga; es más, podía contar con los dedos de una mano las veces en que había pisado un teatro. Pero ahora podía sacar provecho de los consejos de un profesional y ponerse manos a la obra, mientras Williams intentaba terminar "Summer and smoke" ("Verano y humo"). Por supuesto, a lo largo de estos años, no habría quien sugiriese que dicha versión de la novela debía mucho al talento de Williams. En una entrevista concedida a Virginia Spencer Carr, cuando ésta preparaba su biografía, el propio Williams dijo al respecto: "Yo no fui el mentor de Carson, ni en ése ni en ningún sentido de la palabra. Cuando quería preguntarme algo o leerme en voz alta una escena para ver mi reacción, lo hacía. Pero rara vez se atrevía, ya que no aceptaba casi ninguno de los consejos que yo le daba acerca del modo de adaptar su novela al teatro. No creo haberle sugerido más que una o dos veces una réplica, e incluso en esos casos Carson tenía ya su propia idea, y solía responderme: "Tenn, ángel, te lo agradezco de veras pero te aseguro que ya sé todo lo que tengo que saber." Además, yo estaba muy ocupado con mi propia obra, y aunque los dos nos sentábamos juntos a la misma mesa trabajábamos de manera muy independiente. Es cierto que le sugerí a Carson que adaptase la novela, pero fue ella quien la empezó y acabó enteramente durante nuestra estancia juntos."

A Williams le resultaba muy estimulante la presencia de Carson. Le gustaba su empeño en escribir, y en animarle también a él a hacerlo todas las mañanas, antes de ir en bicicleta a la playa. "Tennessee me había conseguido una máquina de escribir, y los dos nos instalamos en la mesa del comedor", contará Carson- "Trabajábamos desde las diez de la mañana hasta las dos de la tarde, y luego, los días de sol, nos íbamos a la playa, y los días de lluvia, leíamos poemas. Tennessee y yo hemos pasado muchos veranos juntos, y su amistad es una fuente perpetua de dicha y de inspiración para mí."... Cuando Williams veía con desesperación que estaba concluyendo su propio manuscrito, Carson le devolvió la confianza: "Al decirle que estaba convencido de que mi capacidad creativa se había agotado, ella me respondió con gran sabiduría y sinceridad que todo artista experimenta siempre ese miedo, ese pavor al concluir un trabajo en el que ha puesto tanto de sí mismo que el fin de ese trabajo parece significar su propio fin como creador, al ver que la razón de su vida ha desaparecido como la nieve del último invierno"




... Todo escritor, salvo un autor dramático ya reconocido, debe emplear una inmensa energía para conseguir que le produzcan y le monten una obra. Carson McCullers, debilitada, casi inmóvil (había salido del hospital neurológico de New York en las Navidades de 1947, en el que había pasado todo ese mes de diciembre, tratando de mejorar de su terrible enfermedad, y del que salió prácticamente igual que como entró), sonriente, se ve necesitada de una fuerza excepcional. Y la tiene. Durante todo el verano y los primeros días del otoño de 1949, Carson sigue paso a paso los avatares de la producción de "The member of the wedding": principalmente, buscar un director y unos actores. Propuesta para el papel de Berenice Sadie Brown, la actriz negra Ethel Waters lo rechaza en un primer momento, pues no quiere "actuar en una obra sin Dios". Pero, finalmente, acepta, a condición de que se añada a su papel una o dos réplicas religiosas.




Frankie, personaje de doce años, será interpretada por una actriz de veintitrés con cara de adolescente, Julie Harris, a la cual le cortarán el pelo a lo chico para acentuar el aspecto juvenil. La víspera del estreno, el director de la obra teatral  Harold Clurman le exigirá incluso que se lo vuelva a cortar ella misma más y mal, tal y como Frankie lo había hecho. Carson se queda estupefacta al verla.


Para el papel de John Henry contratan a un chavalillo que jamás había actuado -apenas sabe leer-, pero que resulta ser un impresionante intérprete: Brandon de Wilde, hijo del actor Fritz de Wilde (que a su vez interpreta el hermano casado de Frankie, Jarvis). El 28 de noviembre, todo está a punto, y Carson asiste a la primera lectura de la obra, con todo el elenco.




Luego comienzan los ensayos. Al principio Carson asiste diariamente, acompañada de su marido, James Reeves McCullers -la obra está dedicada a él-, que se muestra muy interesado por la puesta en escena, la dirección de los actores, y los ajustes cotidianos que exige la realización del proyecto. Carson, en cambio, no siente demasiado aprecio por lo que sin duda considera meros tanteos, similares a sus propios borradores. Su atención se centra en Julie Harris. Escuchándola, busca a "su" Frankie. El hecho de verla encarnada le permite desligarse de ella. Frankie ya no es una especie de alter ego de la joven que ella fue, Lula Carson, pero es preciso que consiga transmitir el malestar de la adolescente desgarbada de Columbus.

El 22 de diciembre, en Filadelfia, se realiza el preestreno, para pulir el montaje antes de mostrarlo en New York. Sobre todo para intentar acortarlo, pues dura cuatro horas, un tiempo considerado excesivo para el público de Broadway. Tennessee Williams, atendiendo la súplica de Carson, que le ha hecho venir desde Key West para apoyarla -"Te espero. Necesito que estés allí"-, se presenta acompañado de varios amigos.



En el entreacto, se encuentran a Carson y a Reeves (James, alcohólico y depresivo, se suicidaría ingiriendo una fuerte dosis de barbitúricos junto a una gran cantidad de alcohol, el 19 de noviembre de 1953 en el hotel Château-Frontenac de París) con una curda de muerte a la entrada del teatro. Demasiado angustiados como para asistir a la representación, se habían ido al bar de enfrente y habían estado bebiendo a la espera de que acabase la primera parte...

A la vista de la acogida en Filadelfia, estaba claro que la obra iba a tener, al menos, muy buenas críticas. Diez años después de haber triunfado con su primera novela "The heart is a lonely hunter" ("El corazón es un cazador solitario"), Carson McCullers vuelve a estar en el candelero. Además, como todo suele llegar al mismo tiempo, otros dos textos suyos aparecen en diciembre en la revista "Mademoiselle": "At home for Christmas" ("En casa por Navidad"), una evocación de sus navidades infantiles; y en "This Week Magazine" del New York Herald Tribune, "Loneliness, an American Malady" ("La soledad, una enfermedad americana"), breve artículo en el que Carson, cuya obra entera está marcada por personajes solitarios, marginados, y que buscan en vano salir de su aislamiento, intenta comprender cuáles son los rasgos específicos de la "soledad americana"

En él vuelve a hablar de Frankie: "Frankie Addams, esa encantadora niña de doce años, expresa así su anhelo universal: "Lo terrible, en mi caso, es que no he sido más que un "Yo". Todo el mundo forma parte de un "Nosotros", salvo yo. Si uno no forma parte de un "Nosotros", se siente verdaderamente demasiado solo". Según Carson McCullers: "Refugiado tras sus vínculos familiares y sus severas obligaciones de clase, el europeo desconoce por completo esa soledad moral que los norteamericanos reciben al nacer. Los artistas europeos forman gustosamente grupos o escuelas estéticas. El artista norteamericano actúa siempre como franco-tirador, no sólo con respecto a la sociedad (cosa que es común a todos los creadores), sino con respecto a su propio arte... Nosotros, los norteamericanos, a través de los placeres bucólicos del campo o del laberinto de las ciudades, perseguimos esa misma búsqueda. Avanzamos, preguntamos, pero la respuesta surge en cada corazón, la respuesta a la pregunta: ¿quién soy yo, y cómo debo dominar la soledad para ocupar, al fin, mi sitio en el universo?"...


"Rara vez a lo largo de toda una vida, se conoce a alguien como ella; a alguien tan profundamente honesto, a alguien que quiso, tan violentamente, vivir -afirmó la doctora Mary Mercer, que la estuvo tratando durante sus últimos meses- Algunos la han tachado de envidiosa, celosa y mezquina. Todo eso es falso y ridículo. La verdad es que no habían muchas cosas que le interesasen, porque no tenía tiempo. O, mejor dicho, "she had no time, but for the truth". Y no hacía nada sin una razón. Sin una buena razón" Sorprende escuchar en sus labios exactamente las mismas palabras que empleó una de las personas entrevistadas por Virginia Spencer Carrr, su biógrafa, Teddy Murray, un marchante -y pianista de talento- neoyorkino, amigo de Carson durante el último tercio de la vida de ésta: "Carson jamás se la "jugaba a nadie". Siempre tenía una razón para hacer lo que hacía"... "Creo que ella y Reeves, a quien no conocí, se amaban profundamente- prosiguió Mary Mercer- Pero es que ¿cómo no amar a una mujer así? Creo que ella le fascinaba, que ella le fascinó perennemente. Reeves, desde luego, sufrió al descubrir que Carson tenía talento y él no. Ambos eran estupendos, seres excepcionales. Pero no lograban "funcionar" juntos; la mayor parte del tiempo, se destruían... Carson no tenía edad, tan sólo unas ganas locas de seguir con vida. De vivir y escribir. De vivir para escribir. Eso es lo que yo quisiera que se apreciase y se recordase de ella: su inmenso y fundamental deseo de vivir. Quisiera que se evocase su humor, su sentido del juego, de la farsa. No sólo su deseo de vivir, sino también su alegría de vivir. Incluso sumida en la angustia, Carson conservaba su gusto por los chistes, mantenía erguido el gran escudo de su risa"... Y en la voz siempre sosegada de Mary Mercer se advierte de pronto cierta vehemencia: "¿Cómo le diría? Carson era justo lo opuesto a una persona suicida. Lo opuesto a una mujer quejumbrosa, autocompasiva. Era... sí... una escritora magnífica e -iba a añadir - un ser magnífico. Una naturaleza. Una persona. Eso es lo que hay que comprender"...

...

... El 15 de agosto todo se paró de golpe. Carson McCullers sufrió un nuevo ataque cerebral. Un ataque que alcanza todo el costado derecho, es decir, el válido. Carson es llevada, inconsciente, al hospital de Nyack -ciudad en que residiera durante muchos años- John Huston se enteró de que Carson había sido ingresada en estado muy grave justo después de acabar el montaje de su película "Reflections in a golden eye" ("Reflejos en un ojo dorado"), basada en la genial novela de McCullers. Huston estaba arreglándolo todo para el viaje de Carson a New York (cualquier desplazamiento de ésta, incluso de unos pocos kilómetros, resultaba muy complicado) pues deseaba, tanto como la autora, que ella viese por fin su trabajo. Huston se informa diariamente de la evolución del estado de saludo de Carson, aunque en seguida comprende que ésta no recuperará la conciencia. El 31 de agosto recibe la noticia de que, aunque está en coma, Carson tiene ahora un rostro distendido, relajado, como si estuviese durmiendo. El 27 de septiembre de 1967, Huston acude, lleno de tristeza, a la proyección de "Reflejos en un ojo dorado", que se estrenaría oficialmente días después, el 11 de octubre. La sala está brutalmente atestada de curas y miembros  de la Liga Nacional para la Decencia. La película es magnífica. Una obra del gran Huston. Hecha sin el menor sentimentalismo. Tensa. Elíptica. Secretamente violenta. Marlon Brando, Elizabeth Taylor y Julie Harris están en su apogeo.


Dos días más tarde, el 29 de septiembre de 1967, a las nueve y media de la mañana, tras cuarenta y siete días en coma, Carson McCullers, la inolvidable autora de "The heart is a lonely hunter" ("El corazón es un cazador solitario"), 1940,  "Reflections in a golden eye" ("Reflejos en un ojo dorado"), 1941 "The member of the wedding" ("Frankie y la boda"), 1946, "The ballad of the sad café" ("La balada del Café Triste" -film-), 1951,  y "Clock without hands" ("Reloj sin manecillas"), 1961, muere a  los 50 años en el hospital de Nyack, su hogar desde hacía ya varios años. Hija de un relojero y joyero llamado Lamar Smith y de Marguerite Waters, de antepasados irlandeses, Lula Carson Smith, había nacido el 19 de febrero de 1917 en Columbus, Georgia, una pequeña ciudad de treinta mil habitantes y  muy característica del Sur profundo de EE.UU. 

Carson fue Frankie, vivió más de una crisis violenta, con la misma intensidad. En esta novela, el sufrimiento, la angustia, el malestar pueden ser descritos, analizados, resumidos, objetivados -sin razón pero no sin agrado- incluyéndolos en una categoría conocida, "la historia de una crisis de adolescencia extrema". Carson McCullers narró el drama de la desilusión de Frankie con una delicadeza capaz de desafiar cualquier análisis. Fue el texto más claramente autobiográfico de la obra de McCullers, una afirmación espectacular de la adolescencia como momento esencial de la vida; instante de paroxismo, de extrañeza -y, en el fondo de lucidez- que ya nunca se podrá volver a alcanzar.







USA: "Reconversión"










Fred Zinnemann (nacido en Viena, entonces Imperio Austrohúngaro, el 29 de abril de 1907), formó parte de la que, con el tiempo, tanto en literatura como en el Séptimo Arte, recibiría el nombre de "generación perdida". A ella pertenecieron también Robert Rossen, Elia Kazan, Jules Dassin, Joseph Losey, Edward Dmytryk y hasta el mismísimo John Huston. Zinnemann fue uno de los directores más prometedores de la citada generación. Sobresalió, en lo que a la cinematografía se refiere, como uno de los mejores psicólogos-sociales del período de posguerra norteamericana al que se llamó de "reconversión", y muchas de sus películas, aunque no exentas de concesiones sentimentales, pasaron a convertirse en auténticos testimonios de lucidez sobre la fragilidad de la moralidad que rige las relaciones humanas. El realismo crítico de los comportamientos psico-sociales norteamericanos, que se veía atenazado por la neurosis colectiva que provocara, tanto el estallido de la II Guerra mundial como la posguerra, se prolonga hasta 1950. A partir de ahí, el exhaustivo realismo crítico a que se había entregado la citada "generación perdida" como si de un nuevo neorrealismo a la americana se tratase, acabará proscribiéndose al mismo tiempo en la literatura y en la cinematografía estadounidense. 

Fueron las presiones políticas de la un tanto anquilosada, intolerante y sobre todo anti comunista democracia norteamericana de posguerra, que desataría el Macartismo, tristemente famoso y conocido por "caza de brujas", las que obligarían a muchos de estos realizadores a refugiarse en una nueva visión de la realidad social que optó por retomar el pasado del género criminalista (una de cuyas grandes muestras fue "The maltese falcon", que dirigida con mano maestra por John Huston, basándose en la famosa novela negra de Dashiell Hammett, inició por segunda vez esta serie a partir de 1941, -no hay que olvidar que su mayor exaltación cinematográfica se produjo en la década de los 30-), con una objetividad hasta cierto punto "naturalista" -según la acepción concebida por el decimonónico literato francés Émile Zola-, y mucho más pesimista y turbio, poblado nuevamente por seres depravados, criminales, policías corruptos, y mujeres convertidas en vampiresas amorales. La Comisión de Actividades Antiamericanas, infaustamente propugnada por el Senador republicano Joseph McCarthy, quebraba así todo el conformismo ético propuesto poco antes de 1950, haciendo añicos el "clima posbélico" de gran crisis moral que afectara a los supervivientes, y donde se volvió a configurar a través de imágenes conmovedoras el tranquilizador esquema del Bien que solía enfrentarse y salir vencedor del Mal. 



 







A Fred Zinnemann, ya radicado en EE.UU., le influyó positivamente la Escuela Documental de New York, al que acompañaría siempre el rasgo común del pesimismo de posguerra, y sobre el que poco después habría de planear de nuevo el fantasma bélico, está vez representado por la "guerra fría" y la más caliente y recién desatada de Corea. Imposible resultaba, por tanto, alejarse de la herencia que dejara tras de sí la II Contienda Mundial. Zinnemann iniciaría su carrera cinematográfica con una trilogía modélica y pesimista, algo amortiguadas por sus postizos happy-ends.  En "The search" ("Los ángeles perdidos"), 1948, se enfrenta al drama de la infancia abandonada. Con "The men" ("Hombres"), ya en 1950, ofrenda la primera interpretación paroxística de Marlon Brando como parapléjica víctima del frente que debe tratar de reincorporarse con difícil resignación a la vida cotidiana tras su regreso y hospitalización. Y en "Teresa", interpretada por una joven Pier Angeli recién llegada de Italia, ésta habrá de sufrir las vicisitudes que conlleva su matrimonio con un excombatiente norteamericano que encarna John Ericson. Ambos vivirán y sufrirán en New York los duros años que siguieron a la desmovilización. De igual forma, las situaciones conflictivas que vive una niña de doce años al enfrentarse a su ya inmediata adolescencia, y su afán por hallar, tras la ingenuidad de la infancia, un lugar en la vida a la que aferrarse, enfrentándose a la un tanto "imaginaria" incomprensión familiar, situaciones magníficamente recreadas por la controvertida novela de Carson McCullers en "The member of the wedding", pasará a formar parte también, casi de soslayo, de la citada trilogía, cuando Zinnemann dirige la versión cinematográfica de la misma en 1952. 















El Macartismo se hallará implícitamente sugerido en uno de los mayores éxitos de Zinnemann, su western psicológico y modélico "High noon" ("Sólo ante el peligro") que verá la luz en pleno 1952, y en el cual un sheriff (una de las más depuradas interpretaciones de Gary Cooper, que se alzaría con el Premio de la Academia) es capaz de enfrentarse en completa soledad a un duelo a muerte con cuatro bandidos que vuelven a su ciudad para vengarse de él. El sheriff se halla desgarrado por el cumplimiento de su deber y el insoslayable instinto de conservación al que hombre alguno puede sustraerse. Cooper no es presentado, pese a todo, como icono admirable del héroe solitario, pues sabe que del duelo con sus enemigos probablemente no saldrá con vida. Lo que Zinnemann desea en realidad es mostrarnos la cobardía colectiva que se apodera de una comunidad como la que, hasta entonces y ahora en solitario, ha defendido y seguirá defendiendo su abnegado representante de la ley, y al cual no dudan en abandonar en los momentos más difíciles. "High noon", tras convertirse en uno de los mayores clásicos del western, fue en realidad una punzante parábola contra la denigrante y furibunda "caza de brujas", pues no dudaba en denunciar a un pueblo desagradecido e hipócrita, al que no le importa perder su ética significación humana y su capacidad de combate cuando debe enfrentarse al miedo. El sheriff, una vez a salvo mediante la oportuna intervención de su esposa, una jovencísima y efectiva Grace Kelly, mostrará finalmente su desprecio ante todos ellos, lanzando sobre el polvo la estrella que le dignificara como excepcional representante de una ley en la que ha creído siempre, y ante la cual se ha mostrado, como rezaba el título español, "Sólo ante el peligro". Y ya persuadido de haber cumplido con su deber, pero de que su labor no tiene más valor que el de una significativa pérdida de tiempo ante la cobarde e ingrata colectividad ciudadana que lo enalteciera con su nombramiento, lanzará sobre ellos una de las más persuasivas  miradas de desprecio que se recuerdan del gran hacer interpretativo de Gary Cooper.

En 1953, consigue su primer Oscar con "From here to eternity", espectacular recreación de los días previos al ataque de Pearl Harbor por los japoneses, film basado en la novela de James Jones, y en el que Zinnemann, entre un espléndido reparto estelar presidido por Burt Lancaster, Deborah Kerr, Montgomery Clift, Donna Reed y un "overacting" (sobreactuado) Frank Sinatra que se hacía con su primer papel relevante, se enfrenta al conflicto estilístico entre el formalismo expresionista del drama bélico norteamericano como gran espectáculo y el dramatismo realista promovido por las dudas y el temor a que la prepotente cotidianidad militarista americana, tras batallar con su convicción a no formar parte del terrible entramado promovido por la II Guerra Mundial, pudiera acabar por desvanecerse. El malogrado productor Michael Todd lanzaría en 1955 su nuevo procedimiento de color conocido por TODD-AO, que junto al  Cinemascope y a las pantallas en 70 mms. se enfrentan a la micropantalla en blanco y negro de la Televisión, que ya ha empezado a irrumpir en los hogares norteamericanos y aleja a grandes números de espectadores de las salas de proyección. Se trata de una gran evolución estética en el cine moderno, que pretende dar así una mayor cohesión y continuidad espacial a la narrativa cinematográfica, a fin de que la taquilla recupere aquel poder de atracción y los buenos dividendos de que gozara en otros tiempos, atrayendo de nuevo a una gran masa de público. Todd encarga a Zinnemann la dirección del famoso musical de Rodger y Hammersttein "Oklahoma", que ya había triunfado en Broadway. Las escenografías aparatosas de "Oklahoma", como sucedería con muchos musicales de la segunda década de los 50 y primeros de los 60, pese a la mano firme de Zinnemann, deben seguir los imperativos industriales en detrimento de los artísticos. Todo ello podría explicar muy específicamente el porqué del nacimiento inmediato del cine independiente, y del "cine de autor", que va surgiendo en diversos países europeos durante aquellos años, como la "Nouvelle vague" francesa, el "Free cinema" inglés, y en EE.UU. el "New American Cinema Group" de New York.


El momento de Hollywood es crítico. Fred Zinnemann trata de rehuir el enquistado resultante social norteamericano que sigue rindiendo culto al dinero y al triunfo. Y tras volver a aceptar el hecho, como en sus primeros films de posguerra, de que los problemas colectivos se pueden reducir, por lo general, a casos particularizados (son años en los que se habla otra vez del "neorrealismo americano"), autentifica el drama humano de un adicto a las drogas dirigiendo "A hatful of rain" ("Un sombrero lleno de lluvia"), 1957, basado en la obra teatral de Michael V. Gazzo, que permite a los recién llegados Don Murray y Anthony Franciosa  crear dos de las mejores interpretaciones de toda su carrera. Con "The nun's story" ("Historia de una monja"), 1959, basada en la novela de Kathryn Hulme e interpretada excepcionalmente por Audrey Hepburn, Zinnemann se aleja de esta validada nueva "representatividad social", y como si jugara una nueva carta a la desesperada frente a las flamantes reconstrucciones históricas que ilustran, por aquel entonces, las grandes pantallas de todo el mundo, con mayor o menor fortuna, se traslada a Inglaterra, y dirige "A man for all seasons" ("Un hombre para la eternidad") su primer film histórico, en calidad de producción de "gran prestigio", tutelado por Columbia Pictures. Obra teatral y guión del célebre e influyente escritor y guionista Robert Bolt, con interpretaciones geniales del insigne actor shakesperiano Paul Scofield, (que conseguiría el Oscar como inconmensurable protagonista principal), la incombustible y siempre notoria gran dama inglesa Wendy Hiller, la joven y no menos prestigiosa Susannah York, un magnífico debutante John Hurt, y diez de los minutos interpretativos más inolvidables de Robert Shaw y Orson Welles. Esta preciosista recreación de los últimos años del humanista Thomas More y su "santificador sacrificio final" bajo el hacha del verdugo, se alzaría con 6 Oscars de la Academia de Hollywood y 7 "Bafta" ingleses. Zinnemann conseguiría así su segundo Premio como destacado director cinematográfico. Sus últimas películas serían "The sundowners", 1960, "The day of the Jackal", 1973, "Julia", 1977, en la que Zinnemann vuelve a ofrendar, ya como legado, lo mejor de sí mismo, proveyendo a la pantalla de una épica, altruista e inolvidable Vanessa Redgrave, cuyo imborrable recuerdo como una de las más sublimes actrices nacidas de la cinematografía inglesa sería, por fin, recompensado, por su 45 minutos de aparición en la película, con un merecido "Academy award for best Supporting Actress" en la ceremonia de los Oscars de 1978, y "Five days one summer", 1982. Un ataque al corazón, con 87 años, arrebataría la vida a Fred Zinnemann el 19 de marzo de 1997 en Londres. 


















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